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第六章 奋笔疾书(2/3)

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  许望秋也替刘林高兴,心想刘林本来是进不了北电的,但现在有机会了,这家伙运真是走狗屎运了!呸呸呸,这不是骂我自己嘛!他摆摆手,压低声道:“好好看电影,再想想文章具体该怎么写。”

  刘林点了点头,没有再多说,盯着银幕认认真真地看起来。

  许望秋在看电影的同时,也在思考自己的文章该怎么写。《英雄儿女》在视听上遵循的是好莱坞的经典叙事法则,用的也是好莱坞经典语言:全景交代环境,特写交代人物,空镜头表示人物的心理,画面分割遵循黄金法则,体现一种平衡、对称、和谐的美感。各种象征的运用也都规规矩矩,日出代表希望、前途光明,阴霾、雷电代表困境、痛苦等……

  其实不只《英雄儿女》这样,在第五代导演横空出世前,中国电影在视听语言基本上都是如此,连谢晋、谢铁骊这些大导演的作品也都如此。这些电影虽然内容不同,但在视听语言上并没有根本区别,缺乏明显的个人风格。

  运动期间的电影尤其夸张,特别模式化,正面人物怎么拍,反面人物怎么拍,如何用光,如何给角度,连普通观众都一清二楚。许望秋十分反感运动时期的影片,里面的人物拿腔拿调地说话,表情动作极其做作,甚至动不动就来个戏曲化的“亮相”,简直像是喜剧片。

  张然记得正因为如此,在1979年电影界展开了一场关于电影的讨论。当时,业界的主流观点是电影应该和戏剧离婚。这些人不仅反戏剧,还反叙事,甚至反文字,让电影尽量减少对白。

  这次讨论奠定了第四代导演的美学基础,催生了第五代导演,让中国电影的视听语言走出古典时期,进入了现代阶段。但同时,也带来极为严重的后果,由于理论界极端反戏剧化、反戏剧冲突,抛弃了中国电影讲故事的传统,导致第五代、第六代导演都不太会讲故事。

  这种淡化叙事和反戏剧的影片赢得了精英的青睐,一个个拍手叫好,高呼这就是艺术;但普通观众却难以接受,老子就想好好看个精彩的故事,这都拍的是什么玩意儿,于是,观众纷纷远离这些自以为是的艺术家。比如田壮壮的《猎场札撒》就创作了零拷贝的记录。

  这也是进入90年代后,中国电影陷入困境的原因之一。

  许望秋对这股淡化叙事和反戏剧的潮流深恶痛绝,因为这股思潮把电影厂坑惨了,也把中国电影害惨了。作为电影厂子弟,电影系统在90年代的惨状至今历历在目。

  许望秋记得关于电影语言的讨论是从北电开始的,1979年初《电影艺术参考资料》第一期发表了北电白景晟老师的文章《丢掉戏剧的拐杖》,引起文艺界的关注;紧张着北电的张暖忻和丈夫李陀,以及其他人纷纷发表文章响应。一场关于电影,关于电影视听语言发展的讨论就此轰轰烈烈的展开。

  中国电影的视听语言陈旧,还停留在古典时期,进行革新是必须的;但视听语言革新就必须淡化叙事和反戏剧吗?显然不是,好莱坞在6,70年代的时候也遇到了革新问题。以科波拉为首的电影小子们革掉了旧好莱坞的命,开创了新好莱坞,但他们没有丢掉好莱坞讲故事的传统。正因为如此,好莱坞才能成长为庞然巨物,横扫全世界。
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